Postbizantinska ikona vstajenja, povezana z grško cerkvijo Santa Maria degli Angeli v Barletti, spada v umetniško okolje osemnajstega stoletja, v katerem so se podedovane bizantinske oblike z nenavadno neposrednostjo srečale z vizualnim jezikom italijanskega slikarstva. Kristus prevladuje v kompoziciji, stoji nad grobnim prostorom, medtem ko se pod njim oboroženi stražarji zgrudijo, spijo ali umaknejo. Čez zlati okvir se dviga dolga palica, ki nosi rdečkast prapor; okoli osrednje figure se velike zaobljene gmote oblakov odpirajo v svetleč prostor, daleč stran od stroge abstrakcije, značilne za večino srednjebizantinskega slikarstva.
Vsaka identifikacija tega prizora kot Spusta v Had zahteva omejitev. Teološka ideja Kristusove zmage nad smrtjo zagotovo ureja podobo, vendar se vidna ikonografija opazno razlikuje od ustaljene bizantinske Anastaze. Adam in Eva sta odsotna; Kristus ne prime Adama za zapestje, razbita vrata Hada ne tvorijo znanega dramatičnega križanja pod njegovimi nogami, pravičniki Stare zaveze pa niso nikjer zbrani okoli njega. Namesto tega slikarka uporablja zahodno prevzeto upodobitev vstalega Kristusa nad grobom, ki ga spremljajo vojaki in zastava zmage. Gre torej za pravoslavno postbizantinsko podobo, v kateri je vstajenje izraženo s slikovno formulo, na katero je močno vplivala italijanska umetnost. Temeljna študija Anastaze Anne Kartsonis ostaja pomembna referenčna točka za oblikovanje in razvoj bizantinskega tipa.
Postbizantinska ikona vstajenja in njen hibridni vizualni jezik
V središču Kristus z izjemno trdnostjo vzpostavlja navpično os. Njegovo telo je skoraj frontalno, čeprav rahel obrat glave in nasprotno gibanje rok preprečujeta popolno togost. V desni roki – roki, ki je prikazana na levi strani gledalca – drži visoko palico. Leva roka se razteza navzgor in navzven, odprta dlan pa je obrnjena proti okoliškemu sijaju. Goli trup, gole noge, bleda tkanina v pasu, temno rdeč plašč: velike barvne površine takoj razdelijo in poudarijo telo. Plašč močno pade za njim, preden se zbere v široke gube vzdolž leve strani, medtem ko zastava zgoraj ponavlja svojo rdečo barvo v veliko bolj svobodni, skoraj vetrovni krivulji.
Križno vpisan halo zagotavlja drugo koncentracijo svetlobe okoli glave. Drobni žarki se raztezajo od njenega oboda v okoliško zlato, tako da relativno majhna glava postane optično središče veliko večjega sevalnega polja. Zlata podlaga, nedvomno podedovana iz ikonografije, zavira običajno atmosfersko razdaljo in odvzema sveti dogodek iz merljivega časa. Nasprotno pa je slikar predstavil ogromne oblake, modelirane z okri, rjavimi in umirjenimi rumenimi poudarki. Napihujejo se naprej kot trdna telesa. Zlata zanika naravno globino; oblaki vsiljujejo občutek prostornine.
Spodaj prevzame nadzor drugačen ritem: upognjeni trupi, čelade, orožje, ščiti, delno vidni udi. Vojaki tvorijo prekinjeno zaporedje diagonal okoli temne horizontalne strukture grobnice. Na Kristusovi levi, v spodnjem delu kompozicije, je en stražar stisnjen v kot, medtem ko se dolgo orožje poševno dviga v prizor. Na desni je druga figura padla nazaj, telo obrnjeno skoraj vodoravno, medtem ko še višje temen oklepni stražar zaseda rob slikovnega polja. Človeški nered na tleh je nameren. Zgoraj vstali Kristus ostaja navpičen in stabilen; spodaj se telesa razkropijo, orožje se premakne, kretnje se ustavijo na polovici gibanja.
Ta kontrast je tesno povezan z zahodno podobo vstajenja, zlasti s tipom, v katerem Kristus zmagoslavno vstane, medtem ko so stražarji pri grobu prevzeti nad dogodkom. Zastava to povezavo še okrepi. Njena zaobljena krivulja je v primerjavi z mirnostjo telesa teatralna, modeliranje delno gole Kristusove figure pa mu daje telesnost, ki je manj značilna za kanonično bizantinsko Anastasis. Vendar slikar ohranja ikonično centralnost, zlato ozadje, hieratsko povečanje svete figure in določeno stopnjo jasnosti fronte. Dve slikovni tradiciji zasedata isto ploščo, ne da bi postali popolnoma nerazločljivi.
Takšna umetniška presečišča v južni Italiji v osemnajstem stoletju niso bila naključna. Grške pravoslavne skupnosti, ustanovljene vzdolž italijanske in jadranske obale, so naročale slikarje, ki so delali v kulturni regiji, ki so jo oblikovale jonske, beneške, lokalne italijanske in starejše bizantinske prakse. Znanstvena razprava Eugenije Drakopoulou o teh umetniških prenosih se posebej osredotoča na Barletto in povezuje praznične in apostolske ikone ikonostasa Santa Maria degli Angeli z Dimitriosom Bogdanosom, krfskim slikarjem in duhovnikom, čigar delo je ostalo povezano z bizantinskimi vzori, hkrati pa je razkrilo tudi poznavanje italijanskega slikarstva. Avtorstva te plošče ne bi smeli pripisati Bogdanosu brez natančne kataloške dokumentacije, vendar je umetniško okolje, ki ga opredeljuje ta raziskava, neposredno relevantno.
Cerkev sama ohranja materialno zgodovino te izmenjave. Njen monumentalni ikonostas, organiziran v več registrih, je služil grški skupnosti z uveljavljeno prisotnostjo v Barletti. Znotraj takšnega ansambla bi ploščo Vstajenja srečali v povezavi z drugimi kristološkimi prizori in ne kot osamljen poskus v italijanskem slikarstvu. Njene oblike – ikonične po strukturi, zahodne po več pripovednih podrobnostih – pripadajo cerkvenemu okolju, v katerem so uveljavljene vizualne prakse lahko absorbirale nove slikovne navade, ne da bi se odpovedale svojemu prvotnemu nabožnemu okolju.
Kompozicija to namestitev naredi vidno s posebno jasnostjo. Kristus se ne dviga zgolj v prazno zlato polje. Okoli njega se oblaki kopičijo v velikih zaobljenih volumnih, pod njim grobnica vzpostavlja vodoravno pregrado, čez njega zastava ustvarja dolgo diagonalo, pod njim pa vojaki prehajajo v neprekinjene poze. Navpični vzpon, vodoravni grobnica, diagonalna palica: glavne linije se stikajo okoli osrednjega telesa. Njihova geometrija je preprosta, nastali vizualni pritisk pa precejšen.
Kristus, zastava in sijoči halo
Če Kristusa pogledamo od blizu, izgubi nekaj monumentalnosti, ki jo ustvarja celotna kompozicija, in razkrije slikarjevo izrazito linearno rokovanje. Temne konture organizirajo trup, ramena in roke; znotraj njih toplejši in svetlejši toni z zadržano modelacijo vzpostavijo prsni koš in trebuh. Anatomija je poenostavljena, a namerno telesna. Dolgi temni lasje se spuščajo na ramena in uokvirjajo obraz, katerega izraz ostaja resen in zbran, ločen od vznemirjenja, ki se odvija pod njim.
Posebej pomembna je dvignjena leva roka. Iztegnjeni prsti nadaljujejo gibanje roke navzven in vodijo neposredno v fine sevalne poteze, ki obdajajo figuro. Za nasprotno ramo rdeč plašč tvori gosto kromatično maso; nad glavo se prapor nenadoma sprosti v širok valovit pas. Telo miruje, tkanina se giblje. Ta ločitev med fizično stabilnostjo in animirano draperijo daje figuri veliko avtoritete.
Križni halo, katerega svetlejša notranjost je obrobljena s ponavljajočimi se okrasnimi znamenji, ostaja eden najbolj koncentriranih odlomkov podobe. Iz njega se širijo tanki žarki, ki segajo daleč preko glave in čez zlato polje. Njihovo ponavljanje ustvarja vizualni most med halojem in oblakom, med kompaktnim svetim znamenjem neposredno okoli Kristusa in povečanim svetlečim območjem, ki obdaja njegov zgornji del telesa. Sijaj ni omejen na eno samo krožno obliko. Širi se navzven.
Površinske izgube, odrgnine in razpršene prekinitve ostanejo vidne na obrazu, avreoli, ozadju in oblačilih. Majhne temne vrzeli poudarjajo zlate in telesne tone, medtem ko drugi obrabljeni prehodi motijo kontinuiteto poslikane površine. Ne zakrivajo glavne strukture. Dejansko pri natančnejšem pogledu slikarjeva ekonomičnost postane bolj očitna: temna kontura, topla telesna barva, koncentrirana rdeča, zlato polje, ponavljajoče se sevajoče poteze. Modeliranje ni odvisno od dovršene tonske gradacije; namesto tega ga izvajajo linije, selektivni poudarki in ostro ločene barvne cone.
Na celotni plošči stražarji vdahnejo vstajenju pripovedno motnjo, toda v podrobnostih ta motnja skoraj izgine. Kristus, osamljen med zlatom in oblakom, se približa vizualnemu stanju nabožne podobe. Palica ostane v njegovi desni roki, leva roka se dvigne, nad glavo pa plapola zastava. Kar je prej pripadalo natrpani pripovedi o vstajenju, se s pomočjo obrezovanja in natančnega opazovanja spremeni v študijo same osrednje figure – telesa, sieve, geste, rdečega plašča.
Zaradi tega je postbizantinska ikona Vstajenja še posebej razkrivajoč primer umetniške adaptacije. Slikar ohranja prepoznavne elemente pravoslavnega ikonskega slikarstva, hkrati pa sprejema formulo Vstajenja, katere vojaki, zmagovalna zastava, telesno modeliranje in okolje, polno oblakov, v veliki meri izhajajo iz zahodne prakse. Plošča ne reproducira tradicionalne Anastaze. Vstalega Kristusa vizualizira skozi drugo uveljavljeno krščansko podobo, prevedeno v materialni in nabožni jezik postbizantinske ikone.
(Prevod je uredil A. Williams.)