V središču te Paleologove freske je natrpana miza, ne plesalka, in izbira pove nekaj o tem, kako je anonimni slikar razumel zgodbo, ki jo je moral ilustrirati. Prizor spada v pripovedni cikel, posvečen svetemu Janezu Krstniku, ki se je nekoč raztezal vzdolž severnega kraka ambulatorija, priključenega cerkvi svetih apostolov v Solunu, znotraj skromne kapele, posvečene Prodromosu. Delo, datirajoče v leta okoli 1310–1320, pripisujejo hegumenu Pavlu in ekipi slikarjev, ki so nadaljevali z okraševanjem cerkve, potem ko je patriarh Nifon, ki je bil leta 1315 odstavljen s patriarhalskega prestola, prenehal financirati mozaike glavne stavbe. Ladja se lesketa s teserami; ambulatorij je odvisen od pigmenta in suhega ometa, kar je posledica varčnosti, ne da bi pri tem prišlo do izgube ambicij pri izvedbi.
Umetnik preskoči sam ples, epizodo, ki jo večina različic te teme raje dramatizira, in se namesto tega osredotoči na trenutek pred njim, ko Herod in njegovi spremljevalci še vedno sedijo za mizo. Sklede, majhni hlebci, posode na podstavkih in plitva posoda z rdečkasto pripravljeno jedjo so razporejene na belem prtu, gostota razporejenih tako, da govori o tem, kako natančno so paleologovi ateljeji preučevali upodabljanje hrane v monumentalnem slikarstvu drugod po Solunu. Skozi kompozicijo so prisotne izgube: obliži ometa so odpadli s strehe, z draperije sedečega kralja in z arhitekture zgoraj, pri čemer so ponekod razkrili zidane spoje spodaj. Kljub temu se je ohranilo dovolj površine, da lahko z natančnostjo, ki meji na dokumentarni film, sledimo uprizoritvi dvornega sprejema.
Prizorišče: Herodova banketna freska
Obokan baldahin, pokrit s strešniki, katerega pasovi iz terakote in okre lovijo svetlobo, ki jo dopušča okolje, uokvirja pet mož pod njim. Vitki koloneti nosijo streho na kapitelih, ki so kljub precejšnji obrabi še vedno berljivi blizu zgornjega roba kompozicije, majhen medaljon, vstavljen v arhitrav, pa namiguje na nadaljnji okras, ki je zdaj preveč obrabljen, da bi ga lahko brali z zaupanjem. Arhitektura se ne ustavi pred portretiranjem; deluje kot konvencija, ki so jo že dolgo uporabljali umetniki Paleologov, kompaktna okrajšava za notranji, razkošni prostor, ki slikarju prihrani delo opisovanja stavbe v celoti. Nad temnimi, ravnimi tlemi zgoraj levo je težka rdeča zavesa zbrana v debele gube, razprta, kot da bi bila namenjena tistemu, ki danes stoji pred zidom. Za baldahinom ni videti ničesar: ne pokrajine, ne neba, le črno polje, ki ločuje goste in usmerja pogled na mizo in moške, ki sedijo okoli nje.
Pet moških zaseda prostor, vsi obrnjeni proti isti izmenjavi, in nihče še ne izda nobene slutnje o tem, kaj bo prinesla pojedina. Na levem robu, delno izgubljen za obrobo slike, sedi Herod, ki ga odlikuje visoko, dovršeno pokrivalo in oranžna tunika; čez njegov kavč je razgrnjeno belo prt, roka pa se ustavi na robu mize. Ob njem stoji postava, zavita v sivo-zelen plašč, roke sklenjene in med njimi drži nekaj tankega predmeta, pogled spuščen v drži, ki je bližje razmišljanju kot prazničnemu vzdušju. V središču skupine bradat moški v beli tuniki in oranžnem plašču dvigne roko, prste razprte v odprti gesti govora, kot da bi odgovoril na nekaj pravkar povedanega ali v pogovor vnesel novo pripombo. Vrsto dopolnjujeta še dve bradati postavi: ena nosi zlato rumeno oblačilo pod rožnatim plaščem, druga pa rožnato tuniko pod modro-sivim zgornjim oblačilom, ki je na prsih pritrjeno s temno zaponko. Njihovi obrazi imajo enako resnost kot drugi, mirnost celotne skupine pa je v nekakšni napetosti z zgodbo, za katero gledalec že ve, da prihaja.
Barve ostajajo blizu toplemu, zemeljskemu registru: oranžna, oker, rožnata in hladnejša sivo-zelena, rezervirana za eno samo stoječo figuro, postavljeno ob črnih tleh in rdeči barvi spuščene zavese. Obrazi so sestavljeni s povzetkom modeliranja, toplimi podlagami, ki nosijo nekaj dodatnih poudarkov, delo je skladno s produkcijo s skromnim financiranjem in tesnim urnikom. Draperija pada v mehkih, zaobljenih gubah; ostra, kaligrafska linija, povezana z bolj ambicioznim konstantinopolskim slogom istih desetletij, je tukaj večinoma odsotna, učinek pa je težji, bližje tlom, čeprav ne brez lastne prepričljivosti glede volumna. Paleta in čopič nakazujeta delavnico, ki je vajena varčnega pokrivanja velikih površin, prilagajanja besedišča, ki je bilo v prestolnici, obsegu majhne kapele in omejenemu proračunu.
Upodobitve Herodovega banketa spadajo v dobro uveljavljeno fazo znotraj ciklov, posvečenih življenju Krstnika, ki običajno predhodijo Salomejinemu plesu in obglavljenju, ki mu sledi, slikarji po bizantinskem svetu pa so se precej razlikovali v tem, koliko pripovedi so stisnili v eno samo polje. Tukaj je izbira padla na zadržanost: statična družba, zbrana okoli mize, sestavljena s frontalno slovesnostjo in odmerjeno gesto, značilno za paleologovo monumentalno slikarstvo v njegovih bolj konzervativnih registrih, medtem ko animirano obračanje glav namiguje na večji naturalizem, povezan s tesalonskimi delavnicami v začetku štirinajstega stoletja. Odsotnost kakršnega koli ohranjenega napisa, ki bi posamezno identificiral udeležence, prepušča pokrivalu, sedežem in obleki breme razlikovanja kralja od njegovega dvora.
Baptistični cikel, h kateremu spada ta prizor, je zasedal eno od več kapel, ki se odpirajo v ambulatorij, ki obdaja tri strani Svetih apostolov, stavbe, katere mozaična dekoracija, ki jo je sprva financiral Nifontov patriarhat, se uvršča med najlepše dosežke zgodnje paleološke umetnosti v Makedoniji. Freske primerljivega časa so se ohranile tudi drugje vzdolž iste galerije in skupaj tvorijo program, ki je precej manj raziskan kot mozaiki ladje, kljub temu da ponujajo dragocene dokaze o tem, kako se je ena sama solunska delavnica v eni gradbeni kampanji premikala med temami, mediji in stopnjami dodelave. Herodov praznik, postavljen v skromno stransko kapelo, stran od glavnega dela cerkve, so si ga ogledali predvsem tisti, ki so se upravičeno zadržali blizu Prodromovega oltarja, manjše in intimnejše občinstvo kot množice, zbrane pod kupolami ladje.
Ohranilo se je malo dokumentarnih dokazov, ki bi pojasnili, kako je potekala delitev dela med ekipo hegumena Pavla in morebitnimi umetniki, ki so morda pomagali drugje v ambulatoriju, freske v kapeli Prodromos pa so bile deležne sorazmerno skromne znanstvene pozornosti poleg mozaikov v naosu. Jasno je pa časovno obdobje, ki ga nalagajo zgodovinske okoliščine: delo na mozaikih se je ustavilo, ko se je leta 1315 končalo Nifonovo pokroviteljstvo, freska v kapeli, med drugim tudi ta kompozicija, pa spada v leta neposredno pred to prekinitvijo, izvedena pa je bila z vsemi sredstvi, ki jih je cerkev še lahko zbrala po patriarhovem padcu.