Emmanuel Tzanes je leta 1644 naslikal Jesejevo drevo , pri čemer je ustvaril veliko postbizantinsko ikono na plošči v temperi na lesu, približno 183.8 × 126.4 cm, ki jo danes hrani Helenski inštitut za bizantinske in postbizantinske študije v Benetkah pod dostopno številko AMI 69. Delo je znano tudi kot Devičina trta , naslov, ki opozarja na njegovo nenavadno osredotočenost na prednike in otroštvo Device Marije.
V središču stoji mlada Marija, drobna poleg svojih staršev, svete Ane in svetega Joahima. Njune monumentalne figure se dvigajo na neprekinjenem zlatem ozadju, medtem ko se drevo vzpenja iz ležečega Jeseja na spodnjem robu in sega do Devičinih nog. Zgoraj se iz kodrastih oblakov pojavljajo angeli z odprtimi zvitki; med glavnimi figurami zlato polje prekinjajo majhne angelske glave. Arhitektura zaseda robove: temna zgradba z balkonom na eni strani in visoka rdečkasta zgradba na drugi. Vsak večji element – starš, otrok, drevo, prerok, angel, zgradba – se umesti okoli trdne navpične osi in rezultat kljub vsej svoji gostoti ostaja izjemno berljiv.
Ta datum je še posebej pomemben, saj je bil Tzanes ob nastanku ikone še vedno povezan s svojo rodno Kreto; po osmanski osvojitvi Rethymna leta 1646 se je preselil na Krf, leta 1655 pa se je ustalil v Benetkah, kjer je kasneje služil kot duhovnik v cerkvi San Giorgio dei Greci. Z njegovim ohranjenim delom je povezanih več kot 130 del.
Jesejevo drevo: genealogija, kompozicija in postbizantinsko slikarstvo
Motiv ima svoj oddaljeni vir v preroški podobi mladike, ki raste iz Jesejeve korenine (Izaija 11,1), ki jo krščanska umetnost tradicionalno razume kot rodovnik, ki vodi skozi Davida do Kristusa. V Tzanesovi različici pa se vizualni poudarek odločno osredotoči na Devico in njeno ožjo družino. Jese leži pod osrednjo osjo; drevo raste iz njega in se dviga proti Mariji, ki zaseda rodovno deblo med Ano in Joahimom. Ikona zato uveljavljeno podobo Jesejevega drevesa prilagodi izrazito marijanski formulaciji, kar pojasnjuje alternativni naslov Devičina trta.
Sveta Ana, Joahim in mlada Devica
Velika in skoraj arhitekturna, Ana in Joachim uokvirjata svojo hčer z obeh strani. Ana je ovita v širok rdeč maforion, katerega gube se spuščajo v dolgih ukrivljenih linijah, preden se odprejo proti sredini. Pod njim je videti skoraj črno oblačilo, ki daje rdeči barvi nenavadno kromatično moč v primerjavi z zlato. Joachimov plašč se v odgovor po celotni kompoziciji razprostira v svetlejšem, bolj lososovo rdečem registru, položenem čez temno tuniko z drobno členjeno linearno dekoracijo.
Med tema dvema barvnima gmotama se zdi Marija nežna in bogato okrašena. Njeno temno vrhnje oblačilo nosi zapletene cvetlične in zlate detajle, svetlejši navpični pregibi njene obleke pa usmerjajo pogled navzdol proti drevesu. Njena velikost naravno pripada otroštvu, vendar ji slikar daje kompozicijski pomen, ki je veliko večji od njene fizične velikosti. Ana seže proti njej; Joachim ji položi roko na ramo. Tri telesa so povezana z gesto, zaradi česar je družinska skupina skoraj neprekinjena.
Figure prevladuje mirnost, spontanega gibanja pa je malo, zlasti v sklonjenih glavah Ane in Joahima ter nadzorovanem položaju njunih rok. Njihove podolgovate proporce krepijo ta umerjeni ritem. Marija se znotraj obdajajoče strukture rahlo obrne, njen obraz je bolj pozoren in mladosten, medtem ko njeni starši dobijo izraz slovesne zbranosti. Po celotni plošči se čustvena komunikacija prenaša z nagibom, dotikom in usmeritvijo pogleda.
Modeliranje obrazov od blizu kaže, da Tzanes dela v okviru podedovanega besedišča kretskega ikonografije , hkrati pa omogoča večjo mehkobo prehodov med senco in poudarki. Temna podslikava vzpostavlja strukturo obraza; toplejši prehodi se pojavljajo čez čelo, lica in vrat, s tankimi poudarki, ki določajo nosni most, čelo in okoliške ravnine. Joahimova brada in lasje, gosto obdelani in skrbno ločeni od mesa, uvajajo novo raven površinskih podrobnosti. Nadzorovana terminologija, primerna za takšne poteze, pripada uveljavljenemu jeziku bizantinskega in postbizantinskega ikonografije.
Zlata tla, arhitektura in slikovni prostor
Skoraj čez celotno zgornje polje zlata barva zatira vsakršno konvencionalno obzorje. Svete figure naseljujejo slikovni prostor, ki ga določata postavitev in merilo, arhitektura pa deluje kot stranski okvir. Na eni strani majhen balkonski prizor tvori podobo znotraj slike: figura se pojavi pod arhitekturno odprtino, ki jo spremlja zvitek. Na nasprotni strani se visoka rdeča stavba dviga v ostro začrtanih stopnjah, z majhnimi odprtinami, geometrijskim ornamentom in kupolasto ali streho nad zgornjo strukturo.
Te stavbe uvajajo drugačen vizualni register. Njihove naložene fasade, dekorativne letve in poskusi umika spominjajo na širšo izmenjavo med kretskimi slikarji in italijansko vizualno kulturo, čeprav jih Tzanes trdno podreja osrednji hierarhiji ikone. Ker se arhitektura nikoli ne razvije v neodvisno perspektivno okolje, se stisne blizu površine, stisnjena med figure in rob plošče.
Nad družinsko skupino se slikovni prostor spet spremeni. Skozi goste, skodrane oblake se spuščata dva angela, vsak z odprtim zvitkom. Njuna telesa se diagonalno upogneta proti sredini in s tem prekinjata strogo vertikalo, ki so jo vzpostavili Joahim, Marija in Ana. Oblaki so modelirani kot kompaktne ritmične oblike, temnejše proti robovom, medtem ko angelska oblačila v sicer toplo zgornje polje vnašajo bledo rožnate, rdeče in sivo-modre prehode.
Okoli Marijine glave lebdi pet manjših angelskih glav, njihova razporeditev je namerno nepravilna – nekatere višje, nekatere nižje, ločene z večjimi zlatimi površinami. Pomagajo premostiti razliko v merilu med otrokom in dvema angeloma v polni višini nad njo, hkrati pa krepijo koncentracijo nebesnih podob neposredno okoli mlade Device. Na zlatem polju, zlasti v osrednjem območju, ki je del materialne zgodovine poslikane površine, je vidna fina mreža razpok, povezanih s starostjo.
Jesse, cvetoče drevo in spodnji register
Na dnu plošče ležeči Jesse tvori fizični začetek kompozicije. V primerjavi z Ano in Joachimom zavzema malo prostora, telo je stisnjeno vzdolž spodnjega roba, roke ima zbrane ob prsih in glavo obrnjeno navzgor. Iz njegovega položaja se dviga vitko drevo, najprej kot relativno naravno deblo, nato pa kot bolj dekorativna struktura pod Marijinimi nogami.
Veje, listi in cvetovi se razprostirajo okoli osrednjega stebla. Majhni cvetovi se pojavljajo tudi po temnih tleh ob nogah stoječih figur, kar ustvarja spodnjo cono, ki se zelo razlikuje od abstraktnega zlata zgoraj. Ornament, rastlinje, vzorčasta oblačila: več površin se začne odmevati druga od druge, cvetlični detajli Marijinih oblačil pa odgovarjajo rastlinam ob njenih nogah, medtem ko drevo samo vizualno prehaja iz zemeljske vegetacije v genealogijo.
Tudi ta spodnji odlomek z nenavadno jasnostjo razkriva velikost obeh odraslih figur. Anino temno oblačilo se skoraj neprekinjeno spušča do tal. Joahimov plašč se razdeli v široke, poudarjene gube, preden razkrije njegovo temno spodnje oblačilo in bose noge. Figuri ohranjata hieratično razširitev, znano iz kretskega slikarstva, čeprav ima draperija večjo opisno kompleksnost, zlasti v ostro osvetljenih gubah Joahimovega plašča in širokih rdečih ravninah, ki obdajajo Ano.
Emmanuel Tzanes med Kreto in Benetkami
Ikona pripada trenutku malo preden je selitev spremenila slikarjevo življenje. Tzanes, rojen v Rethymnu okoli leta 1610, je najprej deloval v kretski tradiciji; po odhodu s Krete je bil aktiven na Krfu, preden se je za stalno naselil v Benetkah. Njegova kasnejša zaposlitev v cerkvi San Giorgio dei Greci ga je postavila v eno najpomembnejših ustanov grške pravoslavne skupnosti v mestu, sredi stalnih stikov med grškimi slikarji, beneško umetniško prakso in uvoženimi grafikami.
V delu Drevo Jesejevo elementi, povezani s tem širšim umetniškim okoljem, že sobivajo z močno ohranjeno ikonsko tradicijo. Ornament postane bogat, arhitektura dobi večji opisni pomen, obrazi pa kažejo skrbno tonsko modeliranje; oblačila se razširijo v dovršene vzorce, stranske pripovedne podrobnosti pa vabijo k daljšemu ogledovanju. Vendar je organizacija svetih figur še vedno odvisna od zlate podlage, hierarhične postavitve, nadzorovane geste in frontalne vizualne avtoritete, podedovane skozi stoletja vzhodnokrščanskega slikarstva – takšne izmenjave med podedovanimi bizantinskimi oblikami in zahodnimi umetniškimi tokovi so oblikovale pomembno področje znotraj poznejše postbizantinske produkcije.
Fizični obseg ikone močno prispeva k temu učinku. Z višino več kot 1.8 metra tri osrednje figure dobijo videz, ki je bližje monumentalnemu slikarstvu kot majhni prenosni ikoni. Njihova telesa skoraj zapolnijo ploščo od vrha do dna; zgornji angeli in spodnji Jeseji zasedajo preostala območja, tako da je brez figure, arhitekture, napisa, vegetacije ali oblaka zelo malo slikovnega prostora. Zlato ozadje zagotavlja potreben razmik med temi tesno organiziranimi oblikami.
Tzanes v delu navaja tudi svoje avtorstvo. Zabeleženi grški podpis imenuje Emmanuela Tzanesa kot duhovnika in navaja leto 1644, kar je dokumentarni dokaz nenavadne vrednosti pri rekonstrukciji kronologije njegove kariere. Datum postavlja ploščo le dve leti pred njegov odhod s Krete, pri čemer cvetoče drevo raste skozi njeno središče, naslikan podpis pa je ohranjen na isti leseni površini.