Na polju zlatih lističev, ki ga je stoletja prekrivala fina krakelura in raztresene izgube, visi križano Kristusovo telo s križa, katerega vodoravni krak skorajda sega čez širino plošče. Ta dvostranska bizantinska ikona Križanja, naslikana na obeh straneh enega samega lesenega nosilca, ki meri 1.03 x 0.85 metra, spada v zbirke Bizantinskega muzeja v Atenah in je datirana v štirinajsto stoletje, obdobje izrazite umetniške vitalnosti, ki se običajno povezuje s paleologovim slikarstvom. Slikarju ni pripisanega nobenega imena, kar velja za večino bizantinskih del katerega koli obdobja; vendar pa zanesljivost risbe in prefinjenost nekaterih ikonografskih izbir kažeta na roko, izurjeno na modelih, ki so krožili daleč onkraj ene same regionalne delavnice. Ikone, naslikane na obeh straneh plošče, so bile običajno rezervirane za procesijsko ali praznično uporabo v liturgičnem koledarju, prenašane v in iz svetišča, namesto da bi bile trajno pritrjene na templon, čeprav tukaj ni ničesar zabeleženega o podobi, prvotno naslikani na hrbtni strani.
Sestava bizantinske ikone križanja
Kristus je pribit na vodoravni tram z obema popolnoma iztegnjenima rokama, trup pa se nežno ukrivlja pod lastno težo, kar nakazuje na pristno opazovanje anatomske napetosti in ne zgolj na ponavljanje delavniške formule. Glava je že padla proti desni rami. Kolena so rahlo upognjena, stopala so pribita ločeno in ne prekrižana in skupaj, obe pa počivata na ozkem supedaneumu, pritrjenem nizko na drogu. Ledveni rob, zbran v ostre, oglate gube, se konča s koničastim robom, ki pada na levo in v spodnji register vnaša noto gibanja, ki izravna mirnost, ki jo subjekt sicer zahteva. Zgornja vogala zasedata dva majhna angela, ki letita proti krakom križa z roko, prislonjeno k obrazu, kar je gesta žalovanja, prenesena iz zemeljskih žalujočih spodaj v nebesni register zgoraj.
Titulus sledi bizantinski in ne latinski praksi. Na navpičnem tramu nad glavo je skrajšani kristogram, medtem ko drugi napis, razdeljen na dve polovici na obeh straneh pokončnega roba, čez vodoravni krak črkuje besedo za samo Križanje. Manjši identifikacijski napisi v rdeči barvi spremljajo bočne figure, ki poimenujejo Mater Božjo in Janeza Teologa na način, ki je standarden za bizantinsko slikarstvo . Za križem se dviga obzidano mesto, upodobljeno v miniaturnem merilu: med nizkimi, redkimi drevesi stojijo obzidani naspi, pravokotna vrata in raztresene majhne stavbe pod dvokapnimi strehami – ekonomična okrajšava za Jeruzalem, ki so jo paleologi slikarji z izjemno doslednostjo uporabljali pri sicer nepovezanih naročilih. Ob vznožju križa je steblo vstavljeno v skalnato gomilo in ga držijo pokonci koli in kamni, zagozdeni okoli njegovega podnožja, kar je praktična podrobnost, ki je redko upodobljena s tako jasnostjo pri ikonah primerljivega obsega.
Slog in vprašanje datuma
Upodobitev samega telesa udobno umešča ploščo v klasicistični tok, ki teče skozi večji del slikarstva štirinajstega stoletja. Prsni koš in trebuh sta oblikovana z mehkimi prehodi svetlobe in sence in ne s tršimi linearnimi delitvami, ki so bile priljubljene v prejšnjih stoletjih, rahel navor trupa ob togo horizontalo rok pa daje figuri telesnost, h kateri se je komnensko slikarstvo lotilo previdno. Takšno volumetrično modeliranje, skupaj s humaniziranim patosom obeh žalujočih figur, spada v širši tok, ki ga zgodovinarji bizantinske umetnosti včasih, ne brez polemik, imenujejo paleologova renesansa – izraz, ki opisuje težnjo k antični polnosti oblike in ne zavestno oživitev klasične antike kot take.
Devica Marija, Janez Teolog in sledi zahodnih stikov
Devica Marija, tako tesno zavita v temno moder maforion, da sta vidna le spodnji del njenega obraza in ena sama roka, stoji ob Kristusovi desnici; roka je dvignjena k ustom, palec se dotika ustnic, v gesti žalosti, ki pusti telo pokonci in večinoma negibno. Fine zlate proge, nanesene redko, se spuščajo po gubah njenega plašča. Janez, ob Kristusovi levi roki, odkrito izraža svojo žalost: trup se nagne naprej, glava počiva na desni roki, leva roka pa ohlapno pada ob njegovem boku in se zdi, kot da bi pobrala rob lastnega plašča. Kontrast med Devičino mirnostjo in Janezovo bolj človeško, skoraj neprevidno držo ni naključna izbira kompozicije. Odraža dve konvenciji za predstavljanje žalovanja, ki sta udobno sobivali v bizantinskem slikarstvu tega stoletja, tukaj postavljeni druga ob drugi, ne da bi kateri koli od njiju smel preplaviti prizor.
Ta posebna kombinacija gest – Marijina roka na ustnicah v zaprtem maforiju, Janezova glava naslonjena na njegovo roko – se ponavlja tudi v drugih spomenikih istega stoletja, vključno z liturgičnim zvitkom in iluminiranim psalterjem, kar dokazuje, da atenska plošča črpa iz krožečega repertoarja in ne iz zgolj lokalnega izuma. Primerljiva kompozicija je znana z ikone iz trinajstega stoletja na Sinaju , ki jo pripisujejo delavnici, povezani s križarsko Akro, in iz epistilnega žarka istega samostana, povezanega z beneško delavnico, ki je delovala v tretji četrtini istega stoletja. Nič od tega ne slabi bizantinskega značaja plošče; namesto tega ponazarja, kako tekoče so slikarji delovali čez meje, ki ločujejo bizantinske, križarske in beneške ateljeje v vzhodnem Sredozemlju, kjer je isti repertoar žalnih gest lahko prešel iz ikone na Sinaju na ploščo, namenjeno stoletje pozneje cerkvi znotraj bizantinske sfere.